|
|
|
| |
| | Ю. Оболенская. Из дневника 1913 года.
|
| |
 1-2-3
По-моему, он ошибался, считая цвет какой-то безусловной величиной, не изменяющейся ни от времени дня, ни от глаза индивидуального художника. Меня удивило, что безвоздушный пейзаж в автопортрете понравился ему больше. Между тем этот пейзаж более “мой”, чем предыдущий. Потом заговорили о стихах. Он сказал, что “Венок” мой1 ему все больше и больше нравится, за исключением 2—3-х легко поправимых упущений, все хорошо в размере и рифмах, и ему непонятно, почему я не пишу, раз для этого все готово. Я высказала свои причины: 1) отсутствие лиризма (Он возразил, что я говорю о лиризме внешнем, а внутренний скажется спустя время после того, как написана вещь, и он гораздо важнее.); 2) отсутствие настоящего образования (Над чем он смеялся, спрашивая: “У кого же оно полно?” Говорил, что знания, чтобы быть живыми, должны являться в ответ на запросы и возникать постепенно.); 3) несовместимость с немотой живописи (На что он возразил, что для стихов можно пользоваться тем, что живописью уже использовано. Что цвета в русском языке дают богатый материал, что мне нужно только быть точной в описании и сокращать: путь к ритму. Самый выразительный язык, например, язык законов — ритмичен, как древние размеры.).
Советовал писать nature morte и описательные портреты для упражнения. Прибавил, впрочем, что собственно упражнения мне не нужны, так как все готово и дается легко.
Говорили еще об изысканиях А. Белого в области ударений и ритмов. <...>
Утром М. А. приходил <...> и рассказывал о “Песнях Билитис” (Луиса)2 и происшедшей с ними истории. После обеда пришел Бруни *(Бруни Лев Александрович (1894—1948) — художник) смотреть этюды М. А., меня позвали тоже. Пересмотрели почти все, а потом пошли к Бруни смотреть его работы. <...>
На обратном пути мы зашли вчетвером в деревенскую пекарню, и Бруни вернулся домой, а мы пошли, разговаривая о моделях, о Бодлере. <...>
Пили чай впятером на террасе <...>. Оттуда перешли в его мастерскую, где долго беседовали при лунном свете. М. А. рассказывал о своих “двойниках”: киевском3, парижском — “много их бегает”. Рассказывал свою ненаписанную статью о демонах машин4, в которой говорит о тождестве сил стихийных с силами машин. <...>
Предложил завтра прочесть статью о Сарьяне5, только что законченную. Говорил о трудности пристраивать статьи и о том, как нашли неприличной его статью о наготе (о ее неэстетичности вне спорта и т. п. в обстановке культурной, так как культура — развитие чувственности, которая выражается в одежде)6.
Рассказывал, что, будучи первокурсником, вел отдел библиографии в старой “Русской мысли”, расщелкивая книги профессоров по всем вопросам, и его отзывы, будучи без подписи, являлись как бы мнением редакции. <...>
7 сентября. Рисовала новый этюд. Написала письмо Константину Васильевичу Кандаурову:
“Какой прелестный человек М. А.
Совершенно очаровательная лукавая жизненность в нем. Вот в живописи, кажется, нам не столковаться... По-моему, его взгляд — взгляд поэта, а не живописца, который, как ребенок, все вещи видит в первый раз и не обязан знать, почему эта гора желтая, — ему достаточно, что она рассказывает себя его глазу желтым цветом. Это зрительное впечатление для него достовернее, чем вытекающая из знания мысль о связи красного цвета горы с ее вулканическим происхождением...”
После обеда меня позвал М. А., чтобы прочесть статью о Сарьяне; потом говорили о ней, а затем он снова читал отрывки из разных книг: о кубизме, о Родене <...>, о Дидро и литературных мистификациях: La religieuse *(“Монахиня” (франц.) — роман Д. Дидро, написанный от лица девушки, насильно заточенной в монастырь), песни Билитис и т. п. Читала Магда “Акселя” вслух. Волошины ушли к Манасеиной, а в их отсутствие приходили какие-то дикие жильцы, опасавшиеся нанять здесь комнату, так как слышали, что тут “школа декадентов”.
Когда вернулся М. А., я ему рассказала, и мы долго веселились. Елена Оттобальдовна сначала стояла у нашего окна, а потом я в окно подала стулья, и мы сидели до 12 часов.
М. А. рассказывал о лекции Бальмонта7, об Уайльде. Когда Уайльд был в России неизвестен, никто не читал его произведений, не знал его дела, но были два ожесточенных лагеря — за и против. <...> Потом он рассказывал о своей лекции “Пути Эроса”, где ему возражал лечивший его в детстве доктор: “Зачем говорить о Платоне, когда есть Аристотель?” <...> Затем вспомнил, как после одной из лекций распорядитель Гриф *(Так называл Волошин поэта и издателя С. А. Соколова) заявил ему, что уйдет сам и чтобы М. А. ужинал один; что лектору полагается ужин на 5 рублей. После ужина лакей сообщил М. А., что он “на два с полтиной не доел”. А когда он рассказал это Грифу как курьез, тот, не поняв, заволновался, говоря: “Бывают и такие, которые, как Мережковский, читавши один, ужинал втроем на 17 рублей, и Чуковский, ужинавший на 7 рублей” и т. д. <...>
Елена Оттобальдовна рассказывала о немках, об их благоговении перед мужчиной. М. А. — еще о маскарадах разного рода у Тиморевых *(Тиморевы — петербуржцы, их адрес записан в книжке Волошина) с Потемкиным *(Поэт Петр Петрович Потемкин (1886—1926)), у Сологубов, о вечере в квартире казацкого генерала, оказавшегося родственником Врубеля, об играющем кресле; о вечере у Чеботаревской *(Имеется в виду или Анастасия Николаевна Чеботаревская (1876—1921) — писательница, жена Ф. Сологуба, или ее сестра Александра Николаевна (1869—1925) — переводчица).
9 сентября. <...> Мы с М. А. говорили о “рифмах” по поводу его теории о символизме цветов и их отражении в живописи той или другой эпохи (в русской иконописи отсутствует лиловый цвет — мистицизм, и строится она на красном-зеленом. Синий — воздух, желтый — солнце-земля. Солнце+воздух=растения=зеленый8 и т. п.). Я назвала это рифмами; он согласился и говорил, что так и следует: чем больше рифм, тем лучше, что спор не должен убеждать и пр. Затем вспомнили лекции, Гончарову *(Речь о художнице Наталье Сергеевне Гончаровой (1881— 1962)). <...>
1 Имеется в виду написанный в то время Ю. Оболенской шуточный венок сонетов “Всевластный Киммерии господин...”, в котором изображен Волошин и его летние гости. Вот магистральный сонет этого венка:
Всевластный Киммерии господин,
Средь обормотов ревностного клира
Ты царствуешь, как властный бог Один *,
Ты — Коктебеля пламенная лира.
Поутру к морю ты идешь один,
Из темноты всходя как солнце мира,
Косматая волочится порфира
За шагом бога скандинавских льдин.
Как шпагою, владея всяким метром,
Ты средь поэтов пребываешь maitre'ом.
Гостеприимен твой убогий кров.
К тебе спешат неведомые иксы,
И, тайны с них сорвав глухой покров,
Из них являешь миру фернампиксы **!
(ДМВ) | * (В скандинавской мифологии — верховное божество, бог ветра и бурь)
** (Придуманное коктебельцами название для полудрагоценных камней на берегу моря, которые — по легенде, созданной в Коктебеле, — могут сделать человека счастливым (об этом также и в воспоминаниях Е. П. Кривошапкиной, с. 313). Фернампикс входит в систему классификации камней, принятой коктебельцами. По свидетельству одного из старожилов Коктебеля — скульптора А. А. Арендт, фернампикс — “в своей основе прозрачный камень, сверху, однако, “одетый” в причудливую, пеструю “рубашку” (см. в кн.: Купченко В. Карадаг. Путеводитель. Симферополь, 1976. С. 58))
2 “Песни Билитис” — книга французского писателя Пьера Луиса (1870—1925), изданная в 1894 г. Это сборник стилизованных под античную лирику песен, которые написаны ритмической прозой и выданы автором за перевод произведений вымышленной древнегреческой куртизанки-поэтессы Билитис.
3 Киевский “двойник” Волошина — Михаил Евсеевич Цуккерман (?—1915), киевский поэт и журналист, писавший под псевдонимом “М. Волошин”.
4 Статья Волошина “Демонизм машины” осталась незаконченной (ИРЛИ).
5 Статья “М. С. Сарьян” была написана Волошиным по заказу редактора журнала “Аполлон” С. К. Маковского и в том же году напечатана в этом журнале (Аполлон. 1913. № 9).
6 Речь здесь о статье Волошина “Блики. О наготе”, которая появилась в журнале “Дневники писателей” (Петербург, 1914. № 1).
7 Лекция К. Бальмонта о творчестве О. Уайльда состоялась в Литературно-художественном кружке в Москве 18 ноября 1903 года. Большинство слушателей восприняло лекцию в штыки, как “выходку декадентов”. Среди оппонентов выступил и Волошин. М. В. Сабашникова так записала в дневнике (29 ноября 1903 г.): “У Оскара Уайльда есть легенда, сказал он [М. Волошин]: маленькая восточная принцесса любила молодого философа. Она предлагала ему все и под конец сказала: “Хочешь, я пришлю тебе на золотом блюде голову иудейского пророка?” Он шутя ответил: “Вот если бы ты прислала мне свою маленькую голову...” И в тот же день черный раб принес ему на золотом блюде маленькую голову принцессы. Философ посмотрел и сказал: “Уберите это”.
Сегодня Бальмонт поднес публике на золотом блюде отрубленную голову поэта, и она, как подобает молодому философу, сказала “Уберите это”. Он побледнел и сел на место. Никто ничего не понял” (ИРЛИ).
8 В статье “Чему учат иконы” (Аполлон. 1914. №5) Волошин писал: “У красок есть свой определенный символизм, покоящийся на вполне реальных основах. Возьмем три основных тона: желтый, красный и синий. Из них образуется для нас все видимое: красный соответствует тону земли, синий — воздуха, желтый — солнечному свету. Переведем это в символы. Красный будет обозначать глину, из которой создано тело человека — плоть, кровь, страсть. Синий — воздух и дух, мысль, бесконечность, неведомое. Желтый — солнце, свет, волю, самосознание, царственность. Дальше символизм следует законам дополнительных цветов. Дополнительный к красному — это смешение желтого с синим, света с воздухом — зеленый цвет, цвет растительного царства, противопоставляемого — животному, цвет успокоения, равновесия физической радости, цвет надежды. Лиловый цвет образуется из слияния красного с синим. Физическая природа, проникнутая чувством тайны, дает молитву. Лиловый, цвет молитвы, противополагается желтому — цвету царственного самосознании и самоутверждения. Оранжевый, дополнительный к синему, является слиянием желтого с красным. Самосознание в соединении со страстью образует гордость. Гордость символически противопоставляется чистой мысли, чувству тайны. Если мы с этими данными подойдем к живописным памятникам различных народов, то увидим, что основные тона колорита характеризуют устремление их духа. Лиловый и желтый характерны для европейского средневековья: цветные стекла готических соборов строятся на этих тонах. Оранжевый и синий характерны для восточных тканей и ковров. Лиловый и синий появляются всюду в те эпохи, когда преобладает религиозное и мистическое чувство. Почти полное отсутствие именно этих двух красок в русской иконописи — знаменательно! Оно говорит о том, что мы имеем дело с очень простым, земным, радостным искусством, чуждым мистики и аскетизма”.
1-2-3  Рисунок М.А. Волошина |  рисунок М.А. Волошина |  Рисунок М.А. Волошина |
|
|